瀟湘題材山水畫興于五代兩宋時(shí)期。據(jù)《益州名畫錄》記載，五代后蜀畫家黃筌曾創(chuàng)作《瀟湘圖》。五代南唐畫家董源也曾繪有《瀟湘圖》，至今尚能一睹其貌。北宋時(shí)期，度支員外郎宋迪首創(chuàng)《瀟湘八景圖》，成為中國美術(shù)史上的經(jīng)典母題。及至南宋，越來越多的畫家熱衷于表現(xiàn)瀟湘山水，宮廷畫家、文人畫家及僧人畫家皆參與創(chuàng)作，其影響遠(yuǎn)至海外。
虛實(shí)“景”相融
認(rèn)識(shí)瀟湘山水畫，有地理和文化兩個(gè)不同的角度。而在畫中，這兩個(gè)角度既是各自獨(dú)立的，又是相互交融的。
從地理的角度來講，“瀟湘山水”顧名思義是表現(xiàn)瀟湘一地的景色?！稙t湘八景圖》中的“洞庭秋月”“瀟湘夜雨”二景，看名稱即知所繪之地是瀟湘。然而，還有一些作品雖名為“瀟湘”，實(shí)際畫的卻不是瀟湘地區(qū)的景色。如北宋米友仁的《瀟湘奇觀圖》（圖①），畫家在自識(shí)中寫道：“先公居鎮(zhèn)江四十年，作庵于城之東高崗上，以海岳命名……此卷乃庵上所見……余生平熟瀟湘奇觀，每于登臨佳處，輒復(fù)寫其真趣成長卷以悅目?！憋@然，這件作品描繪的是鎮(zhèn)江景色。畫鎮(zhèn)江，名瀟湘，何也？董其昌所著《畫禪室隨筆》中的一段文字給出了答案：“米元暉又作海岳庵圖，謂于瀟湘得畫景，其次則京口諸山，與湘山差類……”原來，畫家熟悉瀟湘景色，而眼前的鎮(zhèn)江景色讓他想到了瀟湘，所以畫出來依然命名為“瀟湘”。此外，南宋畫僧牧溪、玉澗皆創(chuàng)作過《瀟湘八景》，據(jù)傳也是以西湖周邊景色為樣本。這些作品名中都有“瀟湘”二字，只因所畫都是云山迷蒙、煙水縹緲的類似景色?？梢?，“瀟湘”的概念是基于某種環(huán)境共性而言的。
從文化的角度來說，“瀟湘山水”旨在表現(xiàn)瀟湘的文化意蘊(yùn)。《莊子·天運(yùn)》中有“帝張咸池之樂于洞庭之野”的記載，即黃帝在瀟湘洞庭奏響咸池之樂，使此處成為圣賢教化之所。三閭大夫屈原也曾被放逐到瀟湘。兩漢至兩宋，左遷瀟湘的名人更多：賈誼、王逸、江淹、王昌齡、李白、杜甫、韓愈、柳宗元、劉禹錫、范仲淹、蘇軾、秦觀……他們吟詠揮毫，將瀟湘入詩入畫，此地便也與落寞等心境愈加關(guān)聯(lián)緊密。然而，除此之外，瀟湘更可讓人見心明志。就像《楚辭·漁父》中人格高潔、境界高遠(yuǎn)的漁父，“不凝滯于物，而能與世推移”。因此，中國文人畫家表現(xiàn)瀟湘，一方面是傾慕古之圣賢，回歸精神原鄉(xiāng)；另一方面則是釋放心靈，在仕隱之間尋求生命的意義。最能體現(xiàn)瀟湘文化意蘊(yùn)的作品，當(dāng)數(shù)北宋蘇軾的《瀟湘竹石圖》（圖④）。該作品是典型的小景山水。畫面中央的坡岸上有大小兩塊臥石，臥石下是幾叢旁逸斜出的疏竹，竹雖被石頭壓住，卻昂揚(yáng)向上，韌性十足，充滿生命力。結(jié)合蘇軾的人生經(jīng)歷，此圖像的寓意顯而易見。畫面左右，是遠(yuǎn)處的煙水云山，其態(tài)勢(shì)平緩舒展，與畫面中心呈放射狀的物象形成對(duì)比，象征實(shí)現(xiàn)超越后，歸于平和、臻于高遠(yuǎn)的心境。蘇軾筆下的瀟湘，雖平淡無奇但苦心經(jīng)營，成為情感最直觀的表達(dá)。景，亦由此轉(zhuǎn)化為境。
意境“遠(yuǎn)”營造
無論從地理還是文化的角度品味瀟湘，對(duì)山水畫創(chuàng)作來說都需要營造特定的意境，而其中最重要的便是表現(xiàn)出“遠(yuǎn)”。有形的山水通過“遠(yuǎn)”的營造，聯(lián)通了視覺感受和心理體驗(yàn)，打開了全新的境界。當(dāng)視線投向虛幻模糊的遠(yuǎn)方，自然而然會(huì)引發(fā)想象，“境”則于象外生成了。因此，“遠(yuǎn)”既指現(xiàn)實(shí)空間，也指心理體驗(yàn)。
北宋畫家郭熙在《林泉高致》中提出了“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”的“三遠(yuǎn)法”，而瀟湘山水畫主要是基于“平遠(yuǎn)”來營造意境。平遠(yuǎn)意境原指《莊子》中的“無何有之鄉(xiāng)”“廣莫之野”“壙埌之野”等意象。這類意象描繪出一個(gè)空曠蒼茫、遠(yuǎn)離紛擾的世界，在這個(gè)世界中，只有“獨(dú)與天地精神往來”的逍遙。山水畫的平遠(yuǎn)之境，嵐靄輕籠，沖融澹蕩，“指掌之間，若睨千里”，儼然漆園風(fēng)神。
瀟湘山水畫的意境營造并不局限于“平遠(yuǎn)”，加之北宋畫家韓拙提出的“闊遠(yuǎn)”“迷遠(yuǎn)”和“幽遠(yuǎn)”，以此“四遠(yuǎn)”作為總結(jié)，才最合適。通過此“四遠(yuǎn)”，畫面云霧顯晦，景物如同浮空流行之氣，觀者視線則向四方延展直至無限。如牧溪的《瀟湘八景》（圖②③），就營造出典型的平、闊、迷、幽之“遠(yuǎn)”境。在此類作品中，畫家揚(yáng)棄了細(xì)節(jié)的刻畫，筆墨構(gòu)成的世界自成系統(tǒng)，使觀者不會(huì)陷入與現(xiàn)實(shí)物象比附的思維慣式。濃淡相宜的色度變化和干濕澀滑的用筆痕跡中，隱約可見煙雨氤氳的朦朧、陽光閃爍的明滅、水月互映的清寒以及夕照遠(yuǎn)帆的蒼茫。隨著物質(zhì)感的弱化，畫面的精神性愈發(fā)彰顯。也正是這種精神性，讓畫家尤其是文人畫家對(duì)瀟湘山水青睞有加。
畫中“覓”真我
在瀟湘山水畫虛幻迷離的意境背后，亦深藏著畫家尋求自我，彰顯個(gè)性的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。
這首先表現(xiàn)為風(fēng)格的特立獨(dú)行。兩宋之際，在理學(xué)“格物致知”觀念的深刻影響下，繪畫的主流風(fēng)格是對(duì)形貌、質(zhì)感等細(xì)節(jié)詳盡無遺的描繪，給人以觸手可及的真實(shí)感。而創(chuàng)作瀟湘山水，卻往往不重形似。如董源的《瀟湘圖》（圖⑤），直觀印證了文獻(xiàn)中對(duì)其“用筆甚草草，近視之幾不類物象”的描述。米芾、米友仁父子筆下的瀟湘山水，亦個(gè)性十足，風(fēng)格鮮明。米友仁曾自題《瀟湘圖卷》：“余蓋戲?yàn)闉t湘寫千變?nèi)f化不可名神奇之趣，非古今畫家者流畫也?！钡靡獾卣J(rèn)為自己所畫瀟湘與眾不同。米家父子還以神似落茄的筆法獨(dú)創(chuàng)“米點(diǎn)皴”。這種皴法以一點(diǎn)之象擬萬物之狀，與表現(xiàn)對(duì)象的形貌質(zhì)感實(shí)際上沒有描摹對(duì)應(yīng)關(guān)系，體現(xiàn)了畫家天馬行空的想象力。水墨滲化間，縱逸的性情與煙云的幻化完美融合。
其次，瀟湘題材山水畫也蘊(yùn)含著獨(dú)特的畫意。彼時(shí)的主流山水畫，往往潛藏著深刻的社會(huì)意涵。郭熙甚至明確提出，山水畫中的意象要和社會(huì)秩序匹配對(duì)應(yīng)——“大山堂堂，為眾山之主”“長松亭亭，為眾木之表”。而瀟湘山水的畫意，完全不是此類的視覺寫照，而是展現(xiàn)自然、隱逸以及怡然自得的生命狀態(tài)。如米友仁的《瀟湘圖卷》，就是為一位不得志的失意文人左達(dá)功所作。該畫上另一則名為洪適的題跋，則進(jìn)一步點(diǎn)明了畫意：“米西清所作瀟湘圖，曲盡林阜煙波之勝，遐想鷗鳥之樂，良不可及?！币馑际牵子讶使P下的瀟湘山水，天宇虛碧，煙霞吞吐，“朝昏之氣不同，四時(shí)之候不一”，能喚起觀者心中那如鷗鳥般與世無爭、自由無羈的生命體驗(yàn)。事實(shí)上，何止米友仁，其他畫家表現(xiàn)瀟湘山水，同樣傳達(dá)了遠(yuǎn)離廟堂的江湖之思。每一件風(fēng)格獨(dú)特、個(gè)性彰顯的瀟湘山水作品，既是畫家自己心中的“瀟湘”，同時(shí)也是激發(fā)、喚醒觀者心中“瀟湘”的媒介和契機(jī)。
瀟湘山水畫的興盛，是在特定歷史條件下，思想文化、繪畫觀念等因素綜合作用的結(jié)果。近千年來，其以獨(dú)樹一幟的意境和深厚豐富的底蘊(yùn)，與創(chuàng)作者的人品、德行、理想、經(jīng)歷形成雙向互動(dòng)。那滿紙的云霧嵐靄和煙水迷蒙，療愈了無數(shù)文人士大夫的心靈，更寄寓著他們吟嘯徐行、散發(fā)弄舟的灑脫情懷。
（作者：朱劍，系中國美術(shù)館藏品征集部主任）
