從符號(hào)學(xué)角度來(lái)看，詩(shī)歌語(yǔ)言與繪畫(huà)語(yǔ)言彼此之間存在著“互文性”現(xiàn)象?！盎ノ男浴笔俏膶W(xué)文本生成的一種重要理論：在一個(gè)文本的空間里，取自其他文本的若干陳述相互交會(huì)和中和。（〔法〕朱莉婭·克里斯蒂娃著，史忠義等譯《符號(hào)學(xué)：符義分析探索集》）互文性是文學(xué)活動(dòng)的重要特點(diǎn)，作為一套強(qiáng)有力的解釋工具，自身即蘊(yùn)含著跨文化、跨學(xué)科的比較框架，燭照出作為符號(hào)的文本與其他文本、語(yǔ)境以及作品之間意義互動(dòng)生成的過(guò)程和軌跡。歸義軍時(shí)期的敦煌石窟，由于有大量的藏經(jīng)洞相關(guān)文獻(xiàn)諸如建窟功德碑記、發(fā)愿文等,因此對(duì)于這一時(shí)期石窟的研究,一定程度可以找到文獻(xiàn)佐證，石窟與文獻(xiàn)相結(jié)合,使洞窟本身的歷史更加鮮活。

除敦煌出土文獻(xiàn)外，唐詩(shī)可以為敦煌石窟壁畫(huà)、裝飾紋樣的釋讀和研究提供大量佐證。唐詩(shī)中多有關(guān)于纏枝葡萄紋的記載，如“?；ㄐU草連冬有，行處無(wú)家不滿園”，再如“桐布輕衫前后卷，葡萄長(zhǎng)帶一邊垂。”“葡萄長(zhǎng)帶”描述的是裝飾了葡萄紋樣的服飾。唐代人也在追求裝飾美的進(jìn)程中不斷演變裝飾紋樣圖案，表現(xiàn)出更明顯的向人間生活轉(zhuǎn)換的特征。開(kāi)放自由的文化氣象造就了唐代人追新逐異的精神追求，盛贊“新樣花文配蜀羅”“遙索劍南新樣錦”“舞衣轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)求新樣”，這些詩(shī)句的畫(huà)面感極強(qiáng)，融合舞蹈、音樂(lè)、紡織品和紋樣藝術(shù)等，體現(xiàn)了藝術(shù)作品之間的互譯，或謂之藝術(shù)作品之間的“互文性”?！盎ノ男浴币脖蛔g為“文本間性”，是指任何文本的形成都與該文本之外的符號(hào)系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換，是文本之間的直接引用、融入、指涉、拼貼、模仿、戲擬等手法建立起來(lái)的文本關(guān)系。歷代詩(shī)歌為我們提供了其他史料不能代替的樣本，唐詩(shī)中的生活景象、工藝美術(shù)、地名、自然景觀，作為詩(shī)人筆下的“意象”，大量出現(xiàn)在詩(shī)篇中，這些意象反映了西域在那一代詩(shī)人心目中的印象和觀念。

在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期，葡萄酒和葡萄紋一直是人們贊美的對(duì)象，據(jù)《唐會(huì)要》記載：有些品種的葡萄酒在公元三、四世紀(jì)時(shí)就已經(jīng)傳入了中國(guó)。中國(guó)古代的百科全書(shū)《博物志》中記載了許多古時(shí)候的奇跡和異物，史書(shū)中最早記載葡萄酒的，見(jiàn)于司馬遷的《史記·大宛列傳》，所謂“宛左右以蒲陶為酒，富人藏酒至萬(wàn)余石，久者數(shù)十歲不敗。俗嗜酒，馬嗜苜蓿”。班固的《漢書(shū)·西域傳上》中說(shuō)：“今北道諸州，舊安定、北地之境，往往有目宿者，皆漢時(shí)所種也。”到唐代時(shí)，葡萄的種植才比較普遍。葡萄在種植、觀賞和食用的過(guò)程中，已然融入了華夏文化的血脈，千百年來(lái)詠唱不斷。新疆吐魯番阿斯塔那古墓中的壁畫(huà)，就繪有葡萄架、葡萄樹(shù)和釀造葡萄酒的畫(huà)面。

初唐時(shí)期，唐王朝不斷向外開(kāi)疆拓土，絲綢之路沿線文化得以涌入中原。開(kāi)放的政策使得唐代人樂(lè)于接受異域、異族藝術(shù)，葡萄石榴紋在這種兼容并蓄的社會(huì)風(fēng)氣中盛行于世。葡萄紋、石榴紋（或者二者的組合）裝飾圖案被廣泛應(yīng)用于各式器物，葡萄、石榴與瑞獸、禽鳥(niǎo)、藤葉的組合紋樣大量出現(xiàn)在銅鏡和織錦中，曲折婉轉(zhuǎn)、自由翻卷的唐代葡萄纏枝石榴紋非常符合唐代雍容華貴的審美趨向。葡萄紋在各種載體上的表現(xiàn)形式不盡相同，最為常見(jiàn)的是纏枝狀構(gòu)形，在金銀器邊飾和碑刻、磚雕（圖1）中較為常見(jiàn)，其次是適形特征的團(tuán)窠狀構(gòu)形，在敦煌藏經(jīng)洞出土織錦（圖2）、石窟藻井圖案井心紋樣（圖3）中出現(xiàn)較多，另外一種為壁畫(huà)中的散點(diǎn)式構(gòu)圖，作為裝飾點(diǎn)綴，隨機(jī)出現(xiàn)在壁畫(huà)中。

初唐以降，雍容華麗藝術(shù)風(fēng)氣盛行，人們審美水平以及審美需求提高，不再滿足于簡(jiǎn)單的藝術(shù)裝飾。這種變化不僅體現(xiàn)了時(shí)代的審美趨勢(shì)，也反映了文化交流和融合的現(xiàn)象，為唐代工藝美術(shù)注入了新的活力和魅力。與此同時(shí)，蓮花裝飾逐漸演變出更加華麗精美的形態(tài)，成為唐代工藝美術(shù)中的重要表現(xiàn)形式之一。繁華盛世中，對(duì)紋飾的追新逐異，已然成為一種快意榮華的精神享樂(lè)。

《全唐詩(shī)話》更為全面地論述了皇帝“夏宴葡萄園”帶頭優(yōu)游的慣例：“凡天子饗會(huì)游豫，唯宰相及學(xué)士得從。春幸梨園，并渭水祓除，則賜細(xì)柳圈辟癘;夏宴蒲萄園，賜朱櫻;秋登慈恩浮圖，獻(xiàn)菊花酒稱壽……帝有所感即賦詩(shī)，學(xué)士皆屬和，當(dāng)時(shí)人所歆慕。”《全唐詩(shī)》中關(guān)于葡萄（關(guān)于葡萄，古詩(shī)詞中稱謂不一，如蒲萄、蒲陶、蒲桃等）和葡萄紋的詩(shī)句數(shù)量頗為可觀，有50多首，如大家耳熟能詳?shù)耐鹾病稕鲋菰~二首》中的“葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催”，李白《對(duì)酒》中的“蒲萄酒，金叵羅，吳姬十五細(xì)馬馱”，西域的葡萄酒因唐太宗的欣賞風(fēng)靡初盛唐社會(huì)。關(guān)于葡萄酒的流行,《唐會(huì)要》卷二OO提到：“公元647年突厥的葉護(hù)進(jìn)貢太宗皇帝馬乳葡萄，串長(zhǎng)二尺，色紫?！薄短茣?shū)》亦曰“蒲萄酒西域有之，前代或有貢獻(xiàn)，人皆不識(shí)。及破高昌，收馬乳蒲萄實(shí)于苑中種之，并得其酒法。太宗自損益造酒，為凡有八色，芳辛酷烈，味兼醒益，既頒賜群臣，京師始識(shí)其味”。

再如李端《胡騰兒（一作歌）》：“胡騰身是涼州兒，肌膚如玉鼻如錐。桐布輕衫前后卷，葡萄長(zhǎng)帶一邊垂……胡騰兒，胡騰兒，故鄉(xiāng)路斷知不知。”白居易《和夢(mèng)游春詩(shī)一百韻并序》：“漸聞?dòng)衽屙?，始辨珠履躅。遙見(jiàn)窗下人，娉婷十五六……帶襭紫蒲萄，袴花紅石竹?！遍惖码[《薛王花燭行》（節(jié)選）：“合歡錦帶蒲萄花，連理香裙石榴色?！鄙瞎賰x《八詠應(yīng)制二首》：“羅薦已擘鴛鴦被，綺衣復(fù)有蒲萄帶。”曹松《白角簟》：“蒲桃錦是瀟湘底，曾得王孫價(jià)倍酬。”

由上述詩(shī)文可以看出，葡萄紋到了唐代，在織物上已經(jīng)十分普遍了，說(shuō)明在唐代“漢著胡帽，胡著漢帽”的社會(huì)環(huán)境下，唐人和在華西域僑民的服裝上都不乏葡萄紋樣。葡萄紋樣隨之在唐代廣為流行，成為東西方民眾共同欣賞的主題。纏枝葡萄紋，枝繁葉茂，一派生機(jī)，如葡萄唐草文綾紋樣（圖4），雍容華麗，同樣是一派盎然生機(jī)，同類型的葡萄石榴纏枝紋有日本正倉(cāng)院的碧地纏枝葡萄石榴紋紋錦半臂、葡萄石榴團(tuán)花舞鳳紋錦、狩獵聯(lián)珠葡萄石榴卷草紋錦幡殘片、巴黎吉美博物館的唐代棕色地葡萄藤花鳳凰紋錦，以及日本正倉(cāng)院藏唐代紅地葡萄紋錦。唐代染織圖案的色彩效果，可以稱得上是唐代工藝用色之冠?！安妓睾兰叶ú豢?，若無(wú)紋彩人時(shí)難。紅迷天子帆邊日，紫奪星郎帳外蘭?！边@無(wú)疑是對(duì)晚唐織錦的慨嘆。

唐人尚新，“新樣”是唐詩(shī)中贊美紋樣的常用文辭，如“新樣花文配蜀羅”“新裁白苧勝紅綃，玉佩珠纓金步搖”“遙索劍南新樣錦”“葳蕤金縷光”“舞衣轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)求新樣”“勞動(dòng)更裁新樣綺”等，諸如此類。當(dāng)然，追新求異風(fēng)尚的成因有其特定的人文因素，大體從武周時(shí)代起，舊的貴族階層逐漸被科舉入仕的新貴替代，他們拋棄了舊貴族在思想上的矜持和保守，在盡情享受物質(zhì)財(cái)富的同時(shí)，無(wú)所顧忌地迎接和創(chuàng)造新生活。有唐一代，無(wú)論是織錦產(chǎn)物、工藝美術(shù)器物，還是佛教寺院石窟，都具有“求新多變”“融匯中西”“富麗堂皇”的特征。體現(xiàn)在裝飾紋樣領(lǐng)域就是奢華氣息、雕飾與自然之美相合的繁榮氣象，這在敦煌石窟藻井紋樣中得以鮮明體現(xiàn)。

開(kāi)元時(shí)期，敦煌石窟寶相花又有了新的變化，進(jìn)一步向?qū)憣?shí)方向發(fā)展，向牡丹花轉(zhuǎn)變，這一現(xiàn)象受唐代社會(huì)風(fēng)氣和與之相關(guān)的工藝美術(shù)產(chǎn)品制造之影響。唐人甚愛(ài)牡丹，唐代段成式在《酉陽(yáng)雜俎》中對(duì)牡丹有這樣的記載：“牡丹，前史中無(wú)說(shuō)處，惟《謝康樂(lè)集》中，言竹間水際多牡丹。”牡丹花作為園林花木栽培并廣為世人所珍愛(ài)應(yīng)是開(kāi)元年間的事，《全唐詩(shī)》中收錄的與牡丹花相關(guān)的詩(shī)詞有一百多首，開(kāi)元時(shí)期牡丹風(fēng)靡之盛況便可以由此管窺。唐人對(duì)牡丹花的喜愛(ài)是牡丹紋形成的精神基礎(chǔ)，寶相花中云曲瓣的出現(xiàn)和流行也正折射出這一現(xiàn)象，《群芳譜》載“唐開(kāi)元中，天下太平，牡丹始盛于長(zhǎng)安”。如劉禹錫在《賞牡丹》中寫(xiě)道“唯有牡丹真國(guó)色，花開(kāi)時(shí)節(jié)動(dòng)京城”。李肇等撰《唐國(guó)史補(bǔ)》說(shuō)“京城貴游，尚牡丹三十余年矣。每春暮車(chē)馬若狂，以不耽玩為恥”。

“熔鑄”一詞取自《文心雕龍》“辨騷篇”,用其“雖取熔經(jīng)義,亦自鑄偉辭”之“廣義”?！叭坭T”一詞，可以用來(lái)形容敦煌石窟藻井圖案，尤其是其中的葡萄石榴紋、寶相花紋，此外還有石窟壁畫(huà)邊飾和頭光中的卷草紋。唐人似乎將各種工藝美術(shù)中的紋樣打碎，再重新組合，創(chuàng)造了同時(shí)期審美情趣一致、但形態(tài)千變?nèi)f化的紋樣。李約瑟在《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》第一卷中說(shuō)：“唐代是人文主義的，而宋代則比較側(cè)重于科學(xué)技術(shù)方面。”（〔英〕李約瑟《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》第一卷）歸根到底，唐代圖案題材風(fēng)格的巨大變化，又并非藝術(shù)本身所能決定，決定它的仍然是現(xiàn)實(shí)生活，入世思想戰(zhàn)勝了出世的幻想主義，藝術(shù)開(kāi)始走向現(xiàn)實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的歌頌代替了對(duì)神界的贊揚(yáng)。這如同敦煌石窟主題思想，從早期的忍辱犧牲轉(zhuǎn)變到唐代經(jīng)變畫(huà)中的西方極樂(lè)思想，石窟藻井中新出現(xiàn)的葡萄紋、石榴紋、寶相花等紋樣成為初唐莫高窟的“時(shí)尚”,這同樣與現(xiàn)實(shí)生活同步。

在唐代，文人墨客還會(huì)在葡萄園中舉行宴樂(lè)，在唐人《景龍文館記》《白孔六帖》和《錦繡萬(wàn)花谷》文獻(xiàn)中同樣有記錄?！短接[》：西域有葡萄酒，積年不敗。彼俗傳云，可至十年。欲飲之，醉彌日乃解。唐代在長(zhǎng)安的酒店中還可以買(mǎi)到用波斯訶黎勒釀成的一種奇異的酒，而八世紀(jì)時(shí)用波斯法制作的葡萄酒則無(wú)疑來(lái)自石國(guó)。美國(guó)學(xué)者薛愛(ài)華在《唐朝的舶來(lái)品研究》一書(shū)中說(shuō)，葡萄酒的制作技術(shù)，在唐朝已經(jīng)立足生根了。大量詩(shī)歌和文獻(xiàn)記載表明，唐代非常流行西域葡萄酒，傳入中國(guó)的西方酒器上經(jīng)?？梢钥吹搅Ⅲw的葡萄紋。

瑞獸葡萄鏡在唐代頗為流行，其鏡鈕為獸鈕，內(nèi)區(qū)有高浮雕瑞獸盤(pán)踞在葡萄藤葉之中，外區(qū)飾有葡萄藤蔓和飛禽等，生動(dòng)有趣，如五瑞獸葡萄鏡（圖5）。銅鏡上的瑞獸葡萄紋在唐高宗至武則天時(shí)期盛極一時(shí)。包括海獸葡萄、海馬葡萄、鶯鳥(niǎo)葡萄和禽獸葡萄等多種?？紫樾窃凇端逄沏~鏡的類型與分期》一書(shū)中論述了瑞獸葡萄鏡的分型與分期,該書(shū)提到瑞獸葡萄鏡可分為瑞獸葡萄鏡和瑞獸鸞鳥(niǎo)葡萄蔓枝鏡兩種，后者是由瑞獸鏡的外區(qū)開(kāi)始向內(nèi)區(qū)逐步增加葡萄蔓枝演變而來(lái)的。瑞獸葡萄紋銅鏡在題材方面既不拘一格又嚴(yán)格限制，但其目的顯然是為了讓人們看到一個(gè)既枝葉繁茂、果實(shí)累累，又有禽鳥(niǎo)走獸樂(lè)在其中的場(chǎng)景。瑞獸葡萄紋鏡和唐代銅鏡緊密相連，很多人認(rèn)為瑞獸葡萄紋鏡為唐代獨(dú)有，但事實(shí)并非如此。其實(shí)，五代、遼、宋等時(shí)期也經(jīng)常出現(xiàn)這種紋飾，盡管在數(shù)量和質(zhì)量上都無(wú)法與唐代相媲美。陵陽(yáng)公樣在唐人詩(shī)句中也可見(jiàn)，如元稹詩(shī)云“海榴紅綻錦窠勻”，就是指用石榴卷草作環(huán)的團(tuán)窠動(dòng)物紋；盧綸詩(shī)云“花攢麒麟櫪，錦絢鳳凰窠”，均是指以花卉為環(huán)的團(tuán)窠麒麟、團(tuán)窠鳳凰圖案，而麒麟和鳳凰正是竇師綸所創(chuàng)陵陽(yáng)公樣中游麟、翔鳳的實(shí)例。

丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中曾說(shuō)，藝術(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的。有一個(gè)包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體，比藝術(shù)家更廣大，就是他所隸屬的同時(shí)同地的藝術(shù)家宗派或藝術(shù)家家族（〔法〕H·丹納著，傅雷譯《藝術(shù)哲學(xué)》）。這一論斷對(duì)于我們研究中唐詩(shī)歌和繪畫(huà)藝術(shù)，包括佛教藝術(shù)，不無(wú)啟發(fā)與指導(dǎo)的意義。文學(xué)的發(fā)展變化，是一種抽象而又十分復(fù)雜的現(xiàn)象，除了社會(huì)政治、民族特點(diǎn)、個(gè)人因素、傳統(tǒng)文化及外來(lái)影響等因素外，在文學(xué)、藝術(shù)與哲學(xué)等文化思想領(lǐng)域內(nèi)，往往會(huì)有一張無(wú)形的網(wǎng)絡(luò)，使它們互相溝通，并在許多方面呈現(xiàn)出共同的特點(diǎn)與一致的傾向。唐代文學(xué)藝術(shù)和造型藝術(shù)的發(fā)展變化，同樣不能逃脫這張網(wǎng)絡(luò)，又如丹納所說(shuō)的那樣，這種藝術(shù)不是偶然的產(chǎn)物，而是一個(gè)社會(huì)全面發(fā)展的結(jié)果。筆者認(rèn)為聯(lián)系時(shí)代風(fēng)氣，可以窺見(jiàn)敦煌石窟藝術(shù)與當(dāng)時(shí)文風(fēng)和社會(huì)背景之間的關(guān)聯(lián)，而不是彼此獨(dú)立、互不關(guān)聯(lián)。從工藝美術(shù)作品的變化，我們可以洞見(jiàn)這一趨勢(shì)，藝術(shù)作品的“物象”是一種特殊的具象化的文本形式，是一種詩(shī)性語(yǔ)言，來(lái)源于現(xiàn)實(shí)，又高于現(xiàn)實(shí)，浸透著藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的理解與想象。

（作者：陳振旺、韓曉芬，分別系深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)部教授、深圳大學(xué)敦煌藝術(shù)創(chuàng)新研究中心博士后）